编者按
装饰承载着文化观念的表达，体现了物的文化属性，理清并思辨变换的形式语言背后不断演进的文化逻辑，才能建立起对真实世界的理解，有效表达时代的审美价值和道德观念。
张光宇、张仃、雷圭元等中央工艺美院（太阳成集团tyc33455cc前身）先驱们曾选择以“装饰”为刊名，在寄托了美化人民生活的美好愿望外，更深刻体现了对“装饰”——这一广泛而渊深传统文化特征的共识。第一期《装饰》封面由张仃设计，四面旗帜上的“衣、食、住、行”的图形，成为学院办学方向的高度概括，是学院创作、设计学术方向的象征。
中国现代意义上的“装饰”不仅具有深厚的民族性和文化性，更彰显着独特的时代性。方晓风教授《再论装饰》一文，在当下新的现实语境中追本溯源，回到装饰概念本身，在新时代，运用新视角，探索新路径。
内容摘要
自人类开始设计活动以来，装饰都是无法回避的话题，但现代主义对装饰的污名化一直以来影响着我们对装饰的认知和理解。当下设计发展的现实语境下，我们需要重新审视装饰的价值，以期为设计研究找到一条新的路径，并从新的视角探索形式背后的逻辑。本文通过对装饰概念的辨析以及对装饰之用的探讨，从更深的层面思考形式语言在观念传递和文化表达中的规律。对装饰的反思既是对设计伦理的重新思考，也是对设计方法的重新梳理，这对于设计实践具有重要的现实意义。
装饰的概念，一直是美术家与设计师探讨和思考的问题，同时也是设计实践中不可回避的内容。装饰不论是作为一种艺术样式或艺术的一个门类，还是艺术实践中的一种技巧或手法，从其所发挥的社会作用和效果来看，在人类艺术史上都曾写下了辉煌的篇章。[1]现代主义产生以来，“装饰”很大程度上被污名化了。装饰被认为是一种附加的、多余的、无用的东西，特别是阿道夫·路斯（Adolf Loos，1870—1933）提出的“装饰即罪恶”似乎彻底否定了装饰的意义，成为现代主义设计师大力宣扬的口号，柯布西耶把路斯看成“一个纯粹主义者”（Purist），对路斯的“装饰即罪恶”的理论大肆宣传。[2]现代主义设计引入中国之后，对装饰的批判引起了设计师和艺术家的共鸣。“装饰即罪恶”的口号与20世纪50年代国家提出的“适用、经济、在可能条件下注意美观”的建筑设计原则不谋而合。虽然我们的原则包含了对“美观”的需求，但是“在可能条件下”这个定语造成了我们对装饰和美观的片面理解，适用和经济成了第一准则，而装饰只是一种非必要的选择，某种程度上装饰成了奢侈的代名词。直至当下，我们对装饰的讨论从未停止，但对装饰的概念和价值的认识尚未理清，在设计实践中，对如何理解装饰、是否需要装饰、怎样运用装饰缺少清晰的判断。
1.何谓装饰
《辞源》对“装饰”的解释是：“装者，藏也，饰者，物既成加以文采也。”指的是对器物表面添加纹饰、色彩以达到美化的目的。英文中的“装饰”用词较多，如decorate，ornament，embellish，adorn，finish等。[3]尽管每个词语的意思存在微妙的差异，但在字面意思上，“装饰”的目的都指向了“美感”（beautiful）“趣味性”（interesting）和“吸引力”（attractive），“装饰”的手段多强调“添加”（add）。以上对装饰的定义都是基于字面意义的解释，如果结合现实语境，发现对装饰下定义是一件比较困难的事。正面描述和界定不容易，我们不妨从反面来思考：世界上有没有完全没有装饰的事物？如果有那应该是什么样的？以筷子为例，我们很容易找到一双“没有装饰”的筷子，也即两根截面为方形或圆形的细长棍状物。但是即使是如此简单的筷子，仍然在形式选择上存在着丰富的可能性，筷子的长度、截面的形状、端部的处理以及材料质感，最终都会呈现出一定的“装饰”特征。在现实生活中，人们会用“没有装饰”来描述这样的筷子，也可能会用“简单的装饰”来描述，在这里“装饰”等同于“形式感”。
日本筷子的常见类型， 筷子的造型与装饰由饮食类型和适用场合决定
实际上，从赋予事物以美观性的角度讲，形式感就是装饰。但从语言习惯来看，我们把“装饰”看作一种更为传统和古典的形式。德语中表示装饰的词常用的有ornament（与英语相同）和dekoration（等于英语的decoration）。路斯认为ornament是一种寄生的、后加的装饰，它会使结构逻辑变得混乱，而dekoration是加强结构逻辑的。实际上，路斯批判的装饰一直是针对ornament（表面装饰）的，对decoration（结构装饰）是支持的。[4]
2.现代主义之前的装饰
纵观整个设计史，装饰是一个永恒的话题。从某种意义上看，装饰的变化也对应着流派和风格的迭代和更替。古典主义的装饰语言发展到了巴洛克、洛可可时期，越来越走向繁缛，维多利亚风格将这种繁缛和矫饰推向了极致，表达了一种奢靡的宫廷审美情趣，传递出对物质占有和财富炫耀的价值取向。工艺美术运动排斥维多利亚风格繁复的装饰，寻求一种不矫饰的设计和忠实自然的装饰语言。威廉·莫里斯为自己建造的红屋，其室内摒弃了大面积的木饰面，墙面使用壁纸作为装饰手段，尽管提取的是自然植物纹样，但不再是主题式的表现，图案的组织退为背景的肌理化处理，通过这样的装饰营造了明亮、整洁、质朴、疏朗、健康和明快的生活空间，倡导了一种新的审美价值观。[5]
威廉·莫里斯自宅（红屋）的室内设计
约翰·拉斯金是比路斯更早把装饰与道德挂钩的人，他认为“一切实际法则都是对道德法则的解释”。他把建筑表面的虚假装饰视为“令建筑为之堕落败坏”的一个主要方面。[6]他还从资源消耗的角度审视当时不合理的装饰，在《建筑的七盏明灯》中讲道：“为了将店家门面装成是采用大理石建材，光以伦敦一地而论，其中耗掉的时间和金钱，想来就令人伤心。”[7]拉斯金推崇哥特复兴，认为哥特式建筑和装饰是真正符合道德要求的。新艺术运动时期，民族意识在欧洲兴起，各个国家寻求体现本国审美特点的装饰语言，古典主义时期流行于整个欧洲的“国际化”的装饰受到了质疑。装饰题材上，古典主义和新艺术运动都强调模仿自然，但前者强调对自然的直接模仿，后者采取对自然形态的抽象概括。同时更重要的是，装饰的构成逻辑发生了变化。新艺术运动反对对局部装饰无止境的堆砌和矫饰，转而从审美的整体性和统一性上探索对装饰语言的合理运用，从建筑空间、室内设计到家具陈设，装饰母题和手法都实现了对视觉品质的统一把控。从某种程度上说，这些观念也来自于拉斯金，他推崇的哥特式建筑在装饰整体性方面值得借鉴。同时需要注意到的是，新艺术运动时期，金属、玻璃等新材料介入到装饰设计之中，新材料与新艺术运动的形式语言之间形成更适应的关系。比利时设计师霍塔（Victor Horta）大胆运用铸铁、玻璃设计具有新艺术风格的装饰，其代表性作品塔赛尔饭店（Hotel Tassel）的楼梯栏杆、门楣等使用更易塑造曲线形态的铸铁来制作植物纹样，形成婉转流畅的曲线。
霍塔设计的塔赛尔饭店的楼梯栏杆
工艺美术运动和新艺术运动时期的艺术家和设计师的先锋意义在于对装饰语言的探索，他们不但革新装饰的主题，而且基于新材料和新主题重新构建装饰的构成逻辑，从而实现对审美价值和道德观念的有效表达。
3.现代主义设计中的“装饰悖论”
较之工艺美术运动和新艺术运动，现代主义对传统装饰的否定，采取了一种更为激进的态度。现代主义大师们将路斯的“装饰即罪恶”作为口号，对装饰的批判成为了现代主义设计宣言的开场白。但是，现代主义的理论和实践经常是矛盾和分裂的。他们理论上反对装饰，但在实践中又离不开装饰，在对待装饰的问题上产生了理论和实践相左的“装饰悖论”。密斯设计的巴塞罗那世博会德国馆是现代主义“去装饰化”的代表作，但其界面的设计、结构细部的推敲和陈设品的选择无不体现出对形式感或装饰的精心考虑，美丽纹理的石材、十字形截面的钢柱、优美而得体的雕塑都可被视作非功能要求所必须的“装饰”。密斯一边说“我们不考虑形式问题，只管建造问题，形式不是我们工作的目的，它只是结果”，一边又在形式的创造上极尽完美地追求。
巴塞罗那世博会德国馆十字截面钢柱
“路斯楼”（Looshaus）室内设计
鼓吹“装饰即罪恶”的路斯本人，也难以真正回避“装饰”的使用。他在1910年设计的“路斯楼”和1913年设计的“苏劳格斯住宅”，部分室内墙面和柱子使用了豪华的石材，用美丽的纹理取代了附加的装饰部件，实际上只是装饰形式的变化。（图5）值得审视的是，路斯的言论有其特定的语境和背景，“装饰即罪恶”是别人对他一定程度的误读。《装饰与罪恶》是路斯1910年3月3日在柏林做的演讲的题目，柏林报纸Berliner Tageblatt对这次演讲发表的评论中出现了“装饰就是罪恶”（Ornament is Crime）这句错误的引用，直接导致了后来的误读。这个误解路斯本人感到十分恐慌，他曾辩解道：“但我从来没有像夸张的纯粹主义者那样，表示应当把装饰系统地、彻底地废除。”[8]实际上，路斯依据文化区分了两种装饰：一种是传统的、与社会文化有机的联系在一起的装饰，这种装饰是有生命力的。另一种却恰恰相反,它不是工业社会的自然产品，而只是一种落后的或者退化的美学存在，缺失了社会伦理功能，是“既没有过去也没有未来”的装饰，路斯所反对的正是后者。[9]值得我们关注的是，不是所有的现代主义设计师都鼓吹“装饰即罪恶”的口号。被称为现代主义四大师之一的赖特，一直对去装饰持以宽容和温和的态度，并在设计实践中充分而恰当地运用装饰。在赖特看来，一座建筑并不会因为抛弃了装饰就能体现新时代的精神，纯净的盒子也只是看上去很“现代”而已，美轮美奂的建筑装饰，曾经为波斯波利斯的宫殿、巴黎圣母院和泰姬陵增添了永不退色的光芒，不会被短暂的潮流变换所淹没。[10]赖特设计的古根海姆美术馆的天顶和玻璃窗花以及约翰逊制蜡公司的蘑菇形柱子，都显示了他对装饰高超而娴熟的使用技巧。（图6、7）阿尔瓦·阿尔托也是一位不反对装饰的建筑师，他的建筑设计通过对砖、木等材料的组织做出丰富的装饰，并以此实现现代主义对地域文化的生动表达。例如，阿尔瓦·阿尔托设计的玛利亚别墅对室内的柱子采用了藤条缠绕、木板条覆盖等不同的装饰处理，形成了丰富的细节变化。（图8）
古根海姆美术馆的天窗
约翰逊制蜡公司总部室内蘑菇型柱子
8.阿尔瓦·阿尔托的玛利亚别墅室内设计
回顾现代主义对待装饰的态度及其设计实践中的所作所为，可以看出现代主义反对的只是传统意义上的古典装饰，而不是具有普遍意义的形式感。审视现代主义及其衍生出的诸多流派，如粗野主义、白色派、国际主义、后现代主义、高技派、解构主义、极简主义、新现代主义等，可以发现流派的划分和演替无不体现在装饰观念和装饰形式的差异和变化之上。现代主义并没有从根本上排斥装饰的观念，它否定了古典主义装饰，却无法回避对形式处理的问题。现代主义设计中的“装饰悖论”，一方面说明了现代主义对装饰概念界定的局限，另一方面也揭示了其对装饰所承载的文化内涵和价值观的忽视。现代主义否定传统，实际上并没有找准问题的核心。现代主义要反对的不是装饰本身，而是古典主义所承载的价值体系。巴洛克、洛可可、折中主义中的装饰滥用现象传递了一种错误的价值观和扭曲的审美，繁缛装饰所传递的宫廷审美的泛滥暗示着一种等级观念，也意味着对社会资源的浪费。要解决这个症结，靠反对装饰无法找到药方，因为病因不是装饰本身，而是装饰背后所反映的价值观。
4.装饰之“用”
设计史上各个时期对装饰的争论充分说明了装饰的普遍性，风格流派之间对于装饰的分歧只有装饰语言的差异，而没有有无装饰的差别。装饰的普遍性引发了我们对其存在意义的深层思考。理解装饰的意义，需要重新思考“功能”与“形式”或者“实用”与“美观”的关系。张光宇先生在《装饰诸问题》中曾讲道，“我们不能机械地理解实用与美观的关系”，“有许多工艺品，是挂着实用的名义，而其实是一种仅供欣赏的装饰品，即所谓摆设品，满足人们的欣赏要求，也就是满足了实用的要求”。[11]装饰之“用”，不是体现在功能上，或者说不是体现在“使用”的功能上，而是体现在“审美”功能上。对于造物而言，使用功能的实现是相对容易的，例如为实现坐的功能，只需一个足以承受身体重量的支撑物即可，但是古往今来，坐具的设计千差万别，其形式之多让人叹为观止。即使在追求功能至上的现代主义时期，很多设计师也都要在椅子设计上大显身手，巴塞罗那椅、瓦西里椅、蛋椅、蚂蚁椅、椰子椅、Z形椅……诸多形式都超越了“坐”这一基本功能的需要，审美功能成为椅子设计的重要考量因素，同时椅子的形式界定了各自的使用环境和服务对象，也反映着设计师的价值观念。 在这里，装饰之用不在“使用之用”，而在“辨别之用”。装饰承担着对物的身份界定的作用，体现了物的文化属性。从这个意义上理解，装饰是观念的载体，也是文化的载体。现代主义的形式语言和装饰设计，显示出设计师对材料、工艺和成本的控制，其背后反映的是设计目标从服务权贵向满足大众和日常生活需求的价值转向。但是具体到不同的设计师，则又借由材料、结构和工艺呈现出造型、色彩、质感的丰富变化，折射出地域文化或者个人审美的差异。例如，安藤忠雄的清水混凝土建筑，以一种质朴的方式表现结构和材料的美感，通过模板纹样的设计，塑造混凝土表面的肌理，这种基于“减法”的结构逻辑和装饰技艺，体现了现代主义追求效率、关照社会的价值目标。这里需要特别提到极简主义的装饰语言及其伦理价值。“极简主义”所谓“极简”只是视觉层面的极简，表象之下往往意味着更复杂的工艺和更高昂的代价。密斯主张“少即是多”的设计原则，在形式表达上，“少”仅仅是放弃了传统意义上“添加”（add）的装饰，但是在细节的表现上则要付出更多的投入。某种意义上说，密斯在节点设计上对视觉品质的极致追求，反映了现代主义外表下的精英主义价值取向。乔布斯对苹果品牌的设计语言的控制把“极简主义”推向了新的高度，苹果产品的极简往往意味着对节点的隐藏和处理，极简的外表下是复杂工艺和技术的有力支撑。苹果的极简主义设计语言已经成为信息时代科技产品的标签和符号，其形式背后反映了乔布斯极端的精英主义态度和苛刻的价值标准。（图9）当然，极简主义作为一种形式语言的使用并未妨碍地域性的表达，在最少化的形式表象之下，文化的多样性仍然清晰可辨，例如，无印良品和宜家家具都是“极简主义”的典范，但无印良品的空灵与宜家的朴素温暖绝不至于混淆。（图10）
苹果的新产品AirPods Max Over-Ear Headphones 细节设计
1无印良品与宜家具有不同的“极简主义”
（作者自摄）
装饰作为观念的载体，常常被赋予设计伦理的属性，并成为我们反思的内容。消费语境下，装饰的价值变得复杂，其背后的伦理让人警惕。装饰作为设计师彰显个人风格的手段无可厚非，但是消费语境下过度“标签化”的装饰常常形成对最基本使用功能的忽视甚至背离，也意味着对资源的极大消耗和浪费。最为过分的是，装饰的滥用对大众的审美形成错误的导向，在趋之若鹜、眼花缭乱的装饰中混淆着人们的价值判断，这也正是居伊·德波的《景观社会》所深恶痛绝的“景观”。扎哈·哈迪德设计的澳门摩珀斯酒店（Morpheus），运用了参数化的技术为大楼覆盖了一层复杂的表皮，让原本清晰简明的空间逻辑变得“纠结”，为此建筑的成本增加巨大，并且由于人为增加太多复杂的节点产生功能隐患，建筑一层大厅经常面临漏雨的问题。这样的建筑装饰满足了消费语境下大众的视觉猎奇，但是背离了设计的基本伦理和道德。令人担忧的是，在当下中国的设计语境下，我们对作为形式语言的“装饰”报以极大的热情和关注，对一惊一乍的“网红设计”趋之若鹜，而对作为价值观载体的“装饰”熟视无睹，对真正饱含人性关怀的“日常生活”中的设计无人问津。
5.基于装饰研究的设计思维
从意义传达的角度讲，装饰实际上是一套系统的符号体系。我们研究装饰，需要从解读符号系统入手，分析符号与功能、结构、材料之间的匹配关系，进而才能理解装饰语言背后所反映的设计师和使用者的价值观念。西方现代主义设计在功能、结构、材料等方面形成了较为稳定的框架和模式，但是通过形式尤其是装饰的调节和处理产生了不同的风格流派，并从中反映出不同年代、不同地域、不同民族背景下设计师的价值分歧和观念差异。不同文化的碰撞与交流，最初常见于对装饰题材的混用，从清末民初中西合璧阶段的设计中，我们看到最多的是对西洋符号的搬用。（图11）
山西长治武乡县五村一处窑洞的石砌神龛有汽车、火车、轮船、飞机等浮雕形象（作者拍摄、绘图）
颐和园玉澜堂与宜芸馆的建筑装饰（作者拍摄）
讨论装饰作为符号系统在设计中的意义表达，中国传统的设计是最好的例证。中国传统设计思想中，从房屋、车装到礼器等设计采用了一种灵活性很大的通用式设计。各类建筑并不完全依靠建筑本身的布局或者外形来达到性格的表现，而是主要靠各种装修、装饰和摆设而构成本身应有的“格调”。[12]以清代宫廷建筑为例，皇帝更替，空间易主，建筑的基本格局少有变化，而室内装修则时有改动，装饰主题的变化反映着空间主人的价值观念和生活态度。同治皇帝重修圆明园，对房间内部落地罩的设计都需专门下旨，对雕饰内容都曾做出具体的规定。颐和园玉澜堂和宜芸馆分别作为光绪皇帝和隆裕皇后的居所，建筑形制基本一致，空间主题通过匾额造型、阑额彩绘、门窗装饰等内容来表达。（图12）此时，装饰作为一种富有灵活性和可调节性的策略和手段，实际上发挥着空间叙事的作用。这对于当下我们跳出一味强调“空间”而忽视“装饰”的设计误区，无疑具有重要的启示。运用装饰来实现观念的呈现和价值的表达，需要特别强调整体思维的重要性。我们设计装饰，常常从装饰本身入手，关注作为细节的装饰语言的表达，而忽视装饰对于设计对象整体的意义，最终做出的只是图案的拼凑、材料的堆砌和工艺的杂烩，没有整体思维将导致装饰设计缺少叙事逻辑，从而失去空间主题的有效表达。庞薰琹先生在《谈装饰艺术》一文中谈道：“今天的装饰是整体设计中的一部分，它不是后加上的，更不是锦上添花，这一点要明确。”[13]张光宇先生在《装饰诸问题》一文中也强调：“建筑装饰上的加减问题非常重要，有些剧场的建筑，不是有效地加上民族图案，而是随便堆砌一些民族图案，由于美术家初步只知单纯地听从建筑师的指派‘加工’，而不是有机地在不破坏结构的基础上进行装饰设计，使装饰图案与建筑造型浑然一体，而不是生硬地结合与凭空附加的东西，它应当像一棵树长的枝叶花果那样十分相称着。”[14]装饰的整体性在实际操作层面，实质上是不同装饰语言的编织和组合问题。“不自然的编织排列，就跟不自然的形体一样难看”。[15]装饰设计的难度也正在于此。装饰语言的组织，一方面在于不同符号和形式与其所依附对象整体形态的协调，另一方面在于对其要表达的核心主题的遵循。另外，装饰在实际运用时，“减法”比“加法”更容易实现整体性的目标。张光宇先生曾谈到中央工艺美院有位教师在上书籍装帧课时启发同学运用减法设计封面，仅仅通过几个铅字或几条铅线的排列同样可以完成优秀的设计，他认为这“不是偷懒，而是一种无形的加工，是看不见的匠心独运”[16]。需要注意的是，装饰的整体性不只要考虑装饰要素之间、装饰与产品之间的整体和统一，还要考虑装饰语言与人、环境的整体和统一，也即要考虑装饰使用的现实语境，要思考装饰语言与使用者和地域环境的契合，设计师不能将自己“想当然”的审美强加给别人。当下我国乡村建设中常有建筑和景观设计错用、滥用装饰，脱离农民实际需求、不顾地域文脉的装饰令人啼笑皆非。整体性设计的思维指向的是一种从整体到细节、再从细节到整体的循环往复、不断迭代的设计方法。装饰作为一种细节设计，应该被置于这样一个宏观和微观互相关照的系统之中。科勒卫浴的广告展现了一个幽默的情节，他们拿着自己的卫浴产品找到赫尔佐格，请他设计一座配得上这个水龙头的建筑。看似可笑的故事准确传达了科勒卫浴基于整体思维的设计观念，也反映了企业精益求精的价值追求。对装饰的重新审视为我们的设计研究提供了一条新的路径，启发我们从新的角度探索形式背后的逻辑。通过对装饰概念的辨析以及对装饰之用的探讨，我们能从更深的层面思考形式语言在观念传递和文化表达中的规律。对装饰的反思既是对设计伦理的重新思考，也是对设计方法的重新梳理和重新审视，这对于设计实践具有重要的现实意义。
注释：
[1]庞薰琹：《谈装饰艺术》[J]，《装饰》，1997年第5期，第66—67页.
[2]转引自闵晶：《装饰是罪恶吗?——解读阿道夫·路斯的装饰批判》[J]，《建筑师》，2011年第2期，第37—47页。原文出自L’Esprit Nouveau, 1920（2）,第159页。
[3]《牛津高阶英汉双解字典》第9版有关“装饰”的词语释义：Decorate: to make sth look more attractive by putting things on it; to be placed on sth in order to make it look more attractive; to put paint, wallpaper, etc. on the walls and ceilings of a room or house.Ornament: to add decoration to sth; an object that is used as decoration in a room, garden/yard, etc. rather than for a particular purpose; the use of objects, designs, etc. as decorationEmbellish: to make sth more beautiful by adding decorations to it.Adorn: to make something/somebody look more attractive by decorating it or them with something.Finish: the condition of the surface; the final details that are added to sth to make it complete.
[4] 闵晶：《装饰是罪恶吗?——解读阿道夫·路斯的装饰批判》[J]，《建筑师》，2011 年第2期，第37—47页。
[5] 方晓风：《生产是工艺美术审美的基础》[J]，《装饰》，2014年第5期，第22—25页。
[6] [英] 约翰·拉斯金：《建筑的七盏明灯》[M]，谷义译，济南：山东画报出版社，2012，第58、77页。
[7] 同[6]，第65页。
[8] [奥] 阿道夫·卢斯：《装饰与罪恶——尽管如此1900-1930》[M]，武汉：华中科技大学出版社，2018，第177页。
[9] 同[4]。
[10] 杨鹏：《赖特的水仙花——弗兰克·劳埃德·赖特的建筑装饰情结》[J]，《装饰》，2012年第3期，第76—77页。
[11]张光宇：《装饰诸问题》[J]，《装饰》，1959年总第6期，第20页。
[12]李允鉌：《华夏意匠——中国古典建筑设计原理分析》[M]，天津：天津大学出版社，2014，第79页。
[13]同[1]。
[14]同[11]。
[15]同[6]，第171页。
[16]同[11]。
本文作者方晓风,太阳成集团tyc33455cc副院长、教授。
转自：《装饰》2020年第12期
