内容摘要：
对中国美术现代性的考察离不开具体的范例。除了学界经常讨论的留学海外的艺术家，如徐悲鸿、林风眠、刘海粟等人，还有一批立足本土的艺术家也进行了大胆的探索，漫画家张光宇就是其中非常重要的一员。在他的作品中，既吸收西方现代主义艺术，又植根于中国传统，注重表现中国的社会现实，让他成为探讨中国美术现代性的绝佳个案。
1957年张光宇在创作孔雀姑娘
在中国现代美术史上，徐悲鸿、刘海粟、林风眠、潘玉良、朱德群、赵无极、吴冠中等人无疑是最为耀眼的明星，他们的光芒让很多同时期的艺术家遮蔽在阴影里，但是这些艺术家对中国现代美术的意义却同样不容忽视。今年，适逢中国著名漫画家、工艺美术家张光宇先生诞辰120周年，本文并不准备详尽讨论张光宇的生平与创作，只是以其为例来讨论中国美术现代性的独特之处。
《西游漫记》，1945年
张光宇（1900—1965）原名登瀛，出生于江苏无锡的一个中医世家。与徐悲鸿、林风眠和刘海粟等人不同，他没有出国留学的经历，土生土长，因而他在艺术中所呈现的面貌也更具代表性。
张光宇16岁跟随当时新派画家张聿光学习绘制舞台布景，1918年在《世界画报》给丁悚当助手，并开始以“光宇”为笔名发表漫画作品。此后，张光宇加入了天马会、晨光美术会，创办印刷公司，成立中国美术摄影学会、漫画会，主编漫画刊物，无疑是中国现代艺术发展过程中一个非常活跃的人物。
但是，与这些活动相比，更重要的是他在艺术创作上所取得的成就。张光宇于1945年秋完成了漫画《西游漫记》，既受西方现代主义表现语言的影响，又从中国传统艺术形式中提取灵感，对国民党政府的黑暗统治进行了辛辣的讽刺。
20世纪20年代的张光宇
漫画在西方很早就出现了，比如莱奥纳多·达·芬奇笔下那些怪诞的形象，威廉·荷加斯讽刺英国社会现实的作品，以及戈雅抨击西班牙政府腐败和社会弊端的铜版画等等。然而，直到19世纪，由于新闻出版业的繁荣，漫画才得以兴盛和流行，并涌现出以奥诺雷·杜米埃为代表的一批杰出的漫画家。杜米埃那些尖锐的漫画作品，无论是其内容的深刻，还是技艺的精湛，都堪称漫画史上的高峰。
本文无意在张光宇和杜米埃之间进行比较，但是，张光宇的漫画在中国现代美术史上所起的作用，绝对不亚于杜米埃在法国美术史上的地位。而由他担任美术设计的动画片《大闹天宫》更是中国电影史上脍炙人口的经典，他所创造的孙悟空、二郎神、巨灵神、哪吒等形象早已深入人心。而张光宇作品所具有的大众性，也成为中国美术现代性的一个重要特征。
《西游漫记》，1945年
“现代性”与“现代化”密切相关，但两者之间又有区别。区别在于，两者之间是一种因果关系，现代化属于原因，而现代性是其结果。正是在一个国家的科学技术、经济乃至社会结构现代化的进程中，产生了作为其属性的现代性。
现代化是可以用一系列权威的量化指标来衡量的，从而得出一个国家是否足够现代化的结论。但是，我们却无法用量化的指标来判断一个国家的现代性状态。因此，我们可以得出这样的结论，那就是同样实现了现代化的国家，其现代性特征是有差别的。
具体而言，中国的现代性与西方的现代性肯定是不同的，因为两者的现代化进程以及背后的价值观是极为不同的。美术领域也是如此。
美国学者马泰·卡林内斯库认为，现代主义、先锋派、颓废、媚俗和后现代主义是审美现代性的五个侧面，也就是他所说的现代性的五副面孔。〔1〕然而，如果套用这五个概念来分析中国美术的现代性，就明显缺少针对性。因此，我们可以借鉴西方学者的理论成果，但必须结合中国的具体情况。
全国漫画展览会第一届出品专号，1936年
中国现代美术的特殊性与中国社会的跌宕起伏紧密相关。20世纪的中国，经历了从晚清到民国，再到中华人民共和国的国家政体的转变，其间，还交织着军阀混战、抗日战争、解放战争、十年“文革”等一系列动乱与波澜，与此同时，中国文化也经历了从传统转向新文化运动，进而转向社会主义文化政策的巨大变革。在这样的背景下，中国美术与西方相比，自然肩负着不同的历史责任和重担。
回首20世纪的中国美术，经历过两次向西方学习的高潮，一次出现在20世纪初，一次出现在20世纪80年代。张光宇无疑是第一次高潮的中坚力量。
徐悲鸿留学法国的目标非常明确，即用法国学院派的写实技艺来改良中国画。事实证明，他的努力确实对中国画造型语言的探索起到了极大的推动作用。林风眠、刘海粟则倾心于“为艺术而艺术”的观念，将后印象主义、表现主义等西方现代主义流派奉为典范，虽然一度被占据统治地位的现实主义风潮所淹没，但是他们的探索对20世纪末热衷形式语言探索的艺术家有很大启发。
张光宇作为一位在本土接受西方现代主义绘画的艺术家，被动荡严苛的社会现实所包围，使他对当时的中国文化和社会有更深入和透彻的理解。他的艺术为我们呈现了中国美术现代性的另一副面孔，即“前卫的现实主义”。
前卫和现实主义这两个在西方现代艺术史上看似水火不容的概念，却被张光宇成功地融合在了一起。他深受德国的包豪斯、俄罗斯的构成主义以及墨西哥壁画运动等的影响，这让他的画风趋于简洁概括，具有很强的装饰意味，而装饰性也正是西方现代主义早期所追求的。但同时他注重从中国传统艺术，乃至民间艺术中汲取营养，这与西方现代主义对传统的否定是截然不同的。
美国学者弗雷德里克·R.卡尔指出：“凡是渴望跻身于现代主义的人……都必须遵循一条共同的路线，即具备革新艺术语言的能力。”因为，“新的语言决定着艺术形式革新的方向，这意味着任何希望成为现代派的艺术家都必须摆脱影响，必须跳入将成为他自己所独占的那个未知领域。对有能力完成这次飞跃的艺术家来说，这一‘跃’便是他作为先锋派的会员证。现代派也正是由这些先锋所组成。”〔2〕
然而，中国艺术家毕竟面临着完全不同的语境，张光宇的选择显然更符合中国现代艺术发展的方向。
关于现代性的论述，最常引用的是法国批评家夏尔·波德莱尔的观点，他认为：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”〔3〕在波德莱尔看来，美由两种成分构成，一种成分是永恒的、不变的，另一种成分是相对的、暂时的，是时代、风尚、道德、情欲等的体现。可以看出，20世纪西方现代主义更多地强调了艺术易逝和短暂的部分，而忽略了其对永恒性的追求。
远在东方的张光宇与波德莱尔的观点不谋而合。1959年，他在发表于《美术》杂志的一篇文章中写道：“艺术需要新，不是拿洋办法来代替新；需要耐看，不是用旧笔墨来代替耐看。所谓新，即是今，也是今日与明日，也是现在与未来，也是现状与发展。我们总是欢迎新的，但急于求成与简单对待问题是不相宜的。洋办法不是代表新，旧笔墨不是代表耐看，那一定有另一种新办法与另一种新笔墨出现了。”〔4〕
新诗库封面画，1936年
张光宇给我们的启示在于，面对激越的社会变革与纷繁的艺术思潮，艺术家必须具有明确的文化立场。事实上，20世纪初那批倡导学习西方现代艺术的艺术家，在他们身上始终保留着对中国传统文化的自豪和眷恋。比如，刘海粟、汪亚尘和黄宾虹等人都认为西方的后印象主义与中国传统艺术精神相通，并一致认为中国传统艺术在西方现代主义艺术中得到了认同和复兴，进而得出了中国文明和文化更为优胜的结论。〔5〕无论这种看法是否客观，但是他们的拳拳之心，以及对中国传统文化的深刻理解，却是20世纪80年代力主学习西方现代主义艺术的很多艺术家所欠缺的。
《美猴王》，动画片《大闹天宫》人物设计，1960年
《二郎神》，动画片《大闹天宫》人物设计，1960年
《巨灵神》，动画片《大闹天宫》人物
很多学者都对中国美术的现代性提出过自己的思考，如潘公凯在《中国现代美术之路》中提出以“传统主义”“融合主义”“西方主义”和“大众主义”作为中国现代美术的基本形态。
我认为，探讨中国美术的现代性不应该忽略以下几个方面：首先，艺术语言多元并存，无论风格是写实的还是抽象的，无论是装置、表演、新媒体，还是与科技相伴的新工具和新手段，都将丰富中国的艺术版图。其次，现实主义仍占主导地位。法国理论家罗杰·加洛蒂在《论无边的现实主义》一书中，将毕加索、卡夫卡的作品都视为现实主义的代表。因此，现实主义可以理解为一种观念，体现出艺术家对现实世界的关注和态度，而不限于以写实主义的手法进行表现。〔6〕因为在中国的现代化进程中，现实主义仍然是表现主旋律的重要手段，势必成为中国美术现代性的核心特征。第三，中国现代艺术一方面吸纳有益的外来影响，一方面保守自身的文化传统，以崭新的艺术语言来表达时代精神，这也正是中国新时期美术发展所大力倡导的。对此，张光宇和他同时代的艺术家们为我们展现了一种有益的探索和尝试。
注释：
〔1〕详见 [美] 马泰·卡林内斯库，顾爱彬等译《现代性的五副面孔》，译林出版社2015年版。
〔2〕[美] 弗雷德里克·R.卡尔，陈永国等译《现代与现代主义：艺术家的主权1885-1925》，中国人民大学出版社2004年版，第1—2页。
〔3〕[法] 夏尔·波德莱尔，郭宏安译《现代生活的画家》，《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社1987年版，第485页。
〔4〕张光宇《需要新，也需要耐看》，《美术》1959年第4期，第5页。
〔5〕如刘海粟之《石涛与后期印象派》、汪亚尘之《论国画与洋画——在浙江教育会演讲稿》和黄宾虹之《论中国艺术之将来》。
〔6〕关于现实主义的看法，见拙文《中国美术复兴的新起点》，《美术观察》2020年第2期。
作者：张敢，太阳成集团tyc33455cc教授、中国美术家协会美术理论委员会秘书长，本文原载《美术观察》2020年第12期，特别鸣谢唐薇老师提供图片。
