盛葳
太阳成集团tyc33455cc2004级艺术批评历史与理论硕士
现任《美术》杂志编审、副主编，中国美协策展委员会副秘书长
太阳成集团tyc33455cc“圆桌博艺校友访谈与专业调研”支队以太阳成集团tyc33455cc110周年校庆为契机，展开对校友的访谈实践。
朝阳区安苑北里，中国文联，刚结束会议的盛葳在工作室中与“圆桌博艺”支队的七位同学进行了一场线上、线下的双重对话。支队成员就人生方向选择、艺术批评与策展、疫情与艺术等话题请教与盛葳进行了交流。
校友访谈进行时
01丨从梦想当艺术家到深耕艺术史
盛葳一直想当个艺术家。
一个在年少时期就知道自己想做什么的人是幸运的，盛葳无疑自小就拥有几分这样的“幸运”——从小受艺术教育熏陶，同时在研究中国近现代史的父亲影响下广泛涉猎各类“杂书”、喜淘“旧书”，从梦想成为一名艺术家到报考艺术史专业，盛葳对自己所学所爱从未感到怀疑，从对“近代到当代的这段艺术历程”感兴趣到“中国国家的现代转型，艺术在其中扮演了一个什么样的角色”问题的研究，盛葳的目标定位日益明确，在其他人感慨青春迷茫时，他早已规划好了自己的人生轨迹。
“我基本在本科时就决定要读博士，一是我真正热爱，二是以后想做研究。”
盛葳的本硕博学业生涯，从四川美院到清华美院再到中央美院，都有不同收获。来到了清华这所综合性院校后，盛葳觉得这里更像一个现代城市，自有一套规章制度，想干的事儿，总有方式可以实现，想要了解的学科和知识也都在身边——除了汗牛充栋的图书馆，外院系众多课程也颇具吸引力。盛葳曾选修旁听过人文学院、建筑学院和新闻学院的诸多课程，例如西方现代思想史、建筑史、建筑文化遗产保护、新媒体及其文化等，这对于欧美艺术史中建筑门类的研究大有裨益。
“清华美院既是大学的一部分，又有自己的学院传统，这是一个特别好的地方。”在自己耕耘的一方天地中前所未有地开拓了视野。这份经历使盛葳无论在学习还是人生上，都更加开阔了些。
盛葳的工作室
02丨艺术史、艺术批评与策展的交叉地带
盛葳博士毕业后，进入《美术》杂志社工作。《美术》是领域内最重要的学术期刊之一，它于1950年创刊，界内颇有声望的美术史家与美术批评家都在这里工作过，例如王朝闻、倪贻徳、王琦、栗宪庭、高名潞等。盛葳的博导邵大箴先生上世纪80年代曾在此担任主编。
盛葳的研究方向多样，且作为编审，需要熟悉各类话题，因此他常被问及：艺术史研究与艺术批评的关联和区别是什么？
盛葳总结，“艺术批评生动而鲜活，它记录着那些正在发生的事；而艺术史需要翻阅查找历史资料与文物，其实差别很大。”
同时，做艺术研究，需要运用科学方法。盛葳表示，所谓科学方法是指在已有的、已掌握的文献基础上提出一个假设或者问题，予以严密的论证，辅以材料证明，环环相扣，最终得出关于最初提出假设或问题的明确结论。但是做批评，不需要完美的论证，艺术批评是思想的火花，记录现场、讨论正此刻发生的艺术事件……它更感性，好比艺术创作——这是一个为日后的艺术史家生产证据、提供材料的过程。
盛葳解释说，“100年后的美术史家要去研究100年前的作品，他就需要参考当时的艺术批评，换句话说，艺术批评是连接艺术生产和艺术史研究的桥梁，它让艺术家和艺术作品进入到艺术史。”
盛葳既研究艺术史，也做艺术批评，他主攻近现代和当代艺术，时间跨度稍小，因此会将近现代、当代艺术通过艺术批评的方式去研究。他提到：“对于一个做历史研究的人而言，关注艺术在当代的进展是很有必要的，否则，对过往艺术史研究的视角，就会欠缺针对性。”而研究当代艺术，同样需要掌握艺术史，对当代艺术作价值评判常被定义为“创新”，但是， “新”总是在“旧”的基础上生产出来的，它们二者本就存在着亲密的互动关系。
此外，研究艺术史与艺术批评的方法差异还体现在，做艺术批评可以是通过与艺术家打交道进而理解作品，可以通过访谈、策展等方式加以呈现，而“艺术史则有艺术史自己的一套明确方法。”
盛葳认为，策展是最前沿的话题——即“前线肉搏战”，它为艺术家与艺术作品提供了“被看见”和“被讨论”的可能。在艺术家创作完成后，首先是通过策展公开展示作品，批评作为中间环节，而艺术史位于最后——进行价值判定，三者是线性的。
盛葳与支队成员交流
03丨艺术史：理解艺术的基础
跨出理论范畴，进入实践层面，艺术史对于艺术创作者有何意义？对于大众又有何意义？
盛葳提到，对于艺术创作者来说，艺术史是一个回溯过去，进而理解艺术本身的立足点。
他认为，对于大众来说，艺术史的价值不仅仅在于看懂一张画，而是在塑造人整体素质上起的作用。它是一种不同的思考方式，艺术史很感性，并非逻辑化成果，却又能够为人在社会中使用。
此外，只有站在艺术史的深厚基础上，才能更好地理解当代艺术。在盛葳前不久策划的“工作方法：艺术家的时间、空间与身体”展览上，展出了四位重要当代艺术家的“奇怪的作品”——覆盖、手迹、堆积、指印。全幅灰黑色的油画、乱捏的2000块泥巴、堆着颜料的100块空白的画布与宣纸上的清水指印。如何去理解这样的当代艺术？“只有理清艺术史的时间脉络，阐明当代理论的纵向脉络，站在这样的一个交叉轴上，才能发掘出它的意义。”
盛葳介绍，对于当代艺术而言，一张画已不再是一个画框之内、 一片画布之上孤立的审美对象，作品内里“有很多系统在支撑，所以我们需要去了解艺术家其人，了解他做这些艺术的原因，而不仅是完成艺术的手段，因为原因可能就是艺术的一部分。”同时，策展人也需要有意识地承担起连接普通大众与当代艺术的责任。盛葳表示，“我们需要为观众设计很多环节，便于他们的理解。而如果一件作品没有被很好地理解，就是策展人的问题。”
盛葳在为媒体做导览
04丨疫情之下的艺术：定位与理解
2020年，新冠肺炎疫情来袭，在艺术界，很多东西被讨论，被改变。一方面，瘟疫与疾病一直是艺术作品中的重要表现主题，从画幅中能窥见各时期的社会信息；另一方面，疫情也考验着各个艺术院校对于作品的呈现能力——赋予展示空间的可能性。
谈及已持续了大半年的疫情，盛葳说：“我在半年内开的网络学术会议，比以前几十年都多。这好像是科幻片里面才有的事。”在他看来，网络其实也是一种新的发明，在疫情期间，新的媒介被充分采用，对我们的生活和社交都带来了巨大的改变，对艺术而言也是如此。当“线上”成为了观看艺术的主要方式，是否看到的只是数字化成像的复制品？对于理解作品是否会产生一些冲击？面对这样的问题，盛葳认为需要具体看待，比如对于新媒体作品而言，就应采用屏幕观看的方式，“未来的艺术的发展趋势也是这样，它会朝着电子化、虚拟化去发展，因为它的时代，它的社会生产方式，决定了它的趋势。”
在疫情刚发生时，盛葳曾与中央美院康剑飞教授进行了一场对话，述说艺术与灾难之间的故事，在短短两天之内，帖子的浏览量迅速达到了五六万。盛葳认为，艺术与科学都是对灾难进行定位与理解的方式，不同点在于科学更准确，不附带有情感，艺术却是有血有肉的。
“当我们去看待这一场疫情的时候，可以从不同的角度，科学的、政治的、经济的，其实艺术也是一个视角，让我们理解生死，理解悲欢离合。”
盛葳与线下访谈同学合影
支队队员为盛葳准备的礼物
图、文：
圆桌博艺校友访谈与专业调研支队
